– ספר חדש

הרהורים על פטפטת כשפה פואטית

בעקבות ספרה של סוזי רזניק: "פניו האחרונים של המלך"

הוצ' פרדס, 2015, ערכה טל ניצן.

 מאת: שמעון רוזנברג

מי שמבקש לצלול לתוך שיריה של רזניק, אך נוהה, כמוני, אחר סיפר (נרטיב) קוהרנטי ורציונל מובְנה, ייתקל באתגר לא פשוט, שלא לומר מרתיע. זאת, מעבר לכך שקשה מאוד להקיף את הספר כולו – ואני מוותר על כך מראש – על ריבוי המשמעויות ורוחב התחומים שבו (או להתעלם "בדרך אגב" מהאיורים הנהדרים של דורית פיגוביץ גודארד, שהם בעלי ערך מוסף לשירים). אך ההתעלמות מהמחשבה הנסתרת בדרך הבעתה המיוחדת משמעה אי זיהוי רוחם ההומניסטית, אוהבת האדם, מצד אחד, וגרעיניהם האקזיסטנציאליים (אך לא ניהיליסטיים), מצד שני.

שפתה ודרכי הבעתה של רזניק מרתקות. חלק מהשירים ארוכים מאוד ועשירים בתיאורים וביטויים מקוריים, ואינם נמנעים מקישוטי לשון. התוצאה היא משב רוח רענן הסוטר למי שבעולם השירה מבקש לצמצם ולחדד, דוגל בסיפור הממעט במילים, מה שקרוי בעגה המשוררית "הידוק", כזה המבקש להגיע במהירות אל העיקר. ולמרות זאת אין בסגנונה משום חזרה לסגנון "קלאסי", שאף הוא הצטיין במסר ובסיפר ברור, ברמה הראשונית.

ראוי לציין כי לא חסרים בספר גם שירים "הדוקים", בייחוד הקצרים. כמה מהם גם ישנים יותר. סגנונם תמציתי, ושפתם ומבנם הם מהסוג המקובל בשירה בת זמננו. כך, בשיר "לעינינו בלבד" (עמ' 89), שיר אבלות נפלא ומכמיר לב, קצר ו"פשוט" יחסית, אשר מחד מפגיש אותנו עם סיטואציית המוות, כמצב של בדידות ופגיעות, ומאידך "מנחם" על ידי שימור זכרונו של המת, באמצעות צעצועיו:

הַבְּדִידוּת שֶׁל הַמֵּת הַנִּסְחָף

אֶל מוֹתוֹ

הַפָּגִיעַ

עַל צַעֲצוּעָיו, עַל אוֹסֵף מְכוֹנִיּוֹתָיו – בֵּין אֶרֶךְ יָדָיו

הַפְּשׁוּטוֹת לְהַצִּיג

לְהַצִּיל אוֹתָנוּ

מֵרֵיקוּת כִּלְיוֹנוֹ.

הפטפוט – "אסטרטגיה" של החלש"? 

רבים מהשירים מתאפיינים בפרטי דיבור ותיאור הנראים על פניו נטולי סדר, התחלה וסיום, עד שנדמה שלפנינו מלל פרטני על גבול הפטפטני. המשוררת ערה לכך, ועל כן היא פותחת את ספרה בציטוט מספרה של אלזה מורנטה, "אלה תולדות", העשוי להאיר את עיני הקורא וללמדו כיצד יש לקרוא בספרה:

"הוא גחן קדימה והמשיך לדבר בקול שהידלדל כדי לחש, עד שנדמה

שהוא מדבר בפטפטת סרת טעם אל לוחות העץ שעל  השולחן"

מצד אחד ראוי להרחיב ולהסביר את ההקשר בו נאמר הציטוט, כדי להעניק לו משמעות החורגת מן המצוטט לבדו. אולם אני בוחר דווקא להיצמד אליו, כמשפט העומד בפני עצמו, תוך ביטול של הקשרו הספציפי, ולדלות ממנו, כמות שהוא, לאיזה שלל כיוונים ואפשרויות מרמזת המשוררת.

בציטוט קולו של הדובר בקושי נשמע, ואף הולך ונחלש. הוא עשוי להצביע על אובדן כוחות ואי יכולת לקיים דיאלוג, עד שדומה כי פסע בינו לבין שתיקה. אך ראוי לציין שאין הוא מגיע לכדי כך. ועם זאת לעתים כוח דומה מניע את שניהם, כמו התייאשות מאפשרות לקיים שיח ולזכות בקשב. ואם למרות זאת הדובר אינו שותק מול כוחו של המתעלם והמתנגד, פטפוטו הרפה הופך, גם שלא במתכוון, ל"נשקו של החלש", העוקף את ההתנגדות וההתעלמות, ובכך חותר כנגדו, לא בהתרסה ובהפגנתיות, כדרכה לעתים של השתיקה המכוונת.

אולם איננו יודעים מה מניע את הדובר, ומדוע נסוג לכלל "פטפוט": ייתכן שהדבר נובע מאישיותו ה"חלשה", או משום שכלל אין מישהו היושב ושומע את דבריו, או שהשומע אטום לרגשותיו וסבלו של הדובר, עד שהדובר חש כמי שמדבר אל לוחות עץ, בבחינת "דיבור אל הקיר".

אך קיימת אפשרות נוספת: הפטפוט פוטר את הדובר מהצורך המודע להתמודד עם שאלות קיומיות, ומהווה עבורו קיר מגן, רעש רקע, שנועד להסתיר ולהרחיק ממנו תחושת איום וחרדה, הנובעים ממצבו האישי או מסביבתו.

וממילא מסתבר, במשתמע, כי מילותיו של הדובר אינן חסרות טעם, והדברים מתבהרים באמצעות המילה "נדמה" שבציטוט, הנותנת את הטון, כאומרת שאין הדברים באמת כפי שהם נראים ונשמעים לכאורה. שאם אך נקשיב ברוב קשב נמצא משמעות, סיפר נסתר האומר דבר על אומרו, או על "המצב", ונגלה איזו מנגינה מאחורי המלים, אולי גם מטפורה מאירת עיניים.

לעתים נראה כי המשוררת מפנה אל עצמה "אצבע מאשימה", כמי שמפטפטת את שיריה אל "לוחות עץ", אולי משום שהיא חשה שהשירה, ככלל, אינה מצליחה להגיע ולהשפיע על הקורא, או שמא מתוך אישיותה עצמה, או מתוך צניעותה ביחס לשירתה שלה, כמו אין לה אמון בחשיבותם ומשמעותם ה"שכלית", וביכולתם של המילים להגיע אל מאזינים כלשהם. מאידך, אי אפשר שלא להתרשם עמוקות מהביטויים החדשים, ממטבעות הלשון ואף ממילים בודדות המובאות בפנינו באופן שאיננו מכירים, המניחות לפנינו משמעויות חדשות ומפתיעות המושכות את תשומת לב הקורא, ועל כן הפטפוט חדל להישמע סר טעם ותוחלת, והוא הופך לשירה ראויה מאין כמותה.

או, כדבריו של שועי רז (במאמרו המעמיק, שהתפרסם בכתב העת "גג", המסייע רבות כדי לצלוח את משוכת ספרה של רזניק): "דומה כי אף ביסוד שירתה של רזניק, עומדת הבקשה לדלדל קולה עד לחש, להתכנס, להיחזות כאילו שירתהּ היא רק פטפטת חסרת-טעם; אף על פי כן, מי שייטה אליה אזניו עשוי לגלות דבר-מה מסעיר, שלא שיער מלבו קודם לכך".

מכאן שניתן למצוא בדרך כתיבה זו אמירה מכוונת היטב, אם תרצו – מעין "אידיאולוגיה"   (הגם שהמשוררת לא תגדיר את דרכה בתואר זה) שמבקשת להצניע את ה"אני", ולא להעמיד במרכז כתיבתה את דמותה ואישיותה. גם כך, מעטים יחסית השירים המעמידים אותה במפורש במרכזם, ובחלק ניכר מהם היא "בורחת מעצמה" ומעמידה במקומה במרכז הבמה – גם כעין מראה לעצמה – את האחר, ואת יחסה האמפתי אליו.

כך בשיר "אחד מי יודע" (עמ' 42) אשר על אף שפת ה"אני" שבו, אינו עוסק ב"נפש המשוררת" אלא, דרך תיאור "רב-מלל" של טיפול בגינת החצר היא מגיעה אל מעין משמעויות חברתיות, כמעט סוציאליסטיות: "צָרִיךְ לַחֲשֹׁב עַל כָּל הֶחָצֵר כִּקְבוּצָה וְעַל הַפְּרָטִים לְהַדְחִיק אֶת פְּרָטִיּוּתָם לְמַעַן הַכְּלָל". ועל כן מחשבותיה נודדות אל האחר, אל ידידה שיש להתחשב בה כי "מָה שֶׁלֹּא יִהְיֶה זֹאת אֵינָהּ שָׁעָה טוֹבָה לְהִתְקַשֵּׁר".

אולי אין זה מקרי שעיקר השירים העוסקים בה מופיעים החל מהשער השלישי. השיר הראשון שבו (עמ' 55) נטול שם, ופותח בשיבוש שמה "סוּסִי" בידי מישהו. השיר עוד ממשיך ומצניע לכת, בהיקפו ובבקשה המסיימת אותו: "וְאָמַרְתִּי – הֶיֶה נָא עוֹד קְצָת פֹּה!" ואילו בשיר המסיים שער זה והנושא את שם השער: "שלומי מורגש בכל מקום" (עמ' 64), נדמה שה"פטפוט" העצמי מגיע לשיא, בביטויים ובצלילים, חלקם באנגלית, הנשמעים קלי דעת ו"עליזים", אך מעוררי חשד שהם מבקשים להסתיר איזו עובדה קשה, קרה כ"קֻבִּיַּת קֶרַח צְלוּלָה".

פטפטת בועטת – או פואטיקה "עממית"

יותר משהמשוררת היא ה"מפטפטת", נראה כי אלו בעיקר "דובריה", המוצגים כמפטפטים, בשעה שהם משוחחים או "מדווחים". תוכנם, שלא לומר סגנונם הלשוני, אכן נשמע לעיתים ריק וסתמי ואף משובש. כך, בשיר "אגורפוביה": "חָבֵר שֶׁלִּי יְחַיֵּךְ וְיָבוֹא אֵלַי  – בֹּא נִסַּע בְּגִ'יפּ-גִּ'יפּ שֶׁלָּנוּ…", ובדומה לכך בשיר "שהחיינו" (עמ' 38): "וּפוֹגֵשׁ חָבִיר [מילה תקנית למעשה, שפרושה יחידה צבאית, ולא חבר – ש.ר.] שֶׁלּוֹ וּמְחַבֵּק חָזָק חָזָק.. וְגַם הַמִּשְׁקָפַיִם בְּיַחַד עוֹשֶׂה גְּלִינְג גְּלִינְג", או בשיר "עכשיו בואי": "אָמַרְתִּי שֶׁאֲנִי לֹא אֶנְשֹׁם עַד שֶׁאַתְּ חוֹזֶרֶת….רַק שְׁלוּקִים קְטַנִּים….. אָמַרְתִּי שֶׁאֲנִי אַבְרִישׁ לָךְ אֶת הַנּוֹצִים כְּשֶׁאַתְּ תִּהְיִי חוֹזֶרֶת", בשיר "שני ביס" (עמ' 39): … אֲנִי גַּם רוֹצָה קְצָת לְעַרְבֵּב לְשַׂחֵק עִם הָאֹכֶל….וְעֶשֶׂר אֶצְבָּעוֹת בָּצָל שֶׁהִבְכּוּ אוֹתִי…כָּכָה אֲנִי רוֹצָה לְהַגִּיד וּלְעַרְבֵּב לְךָ בְּאֹכֶל…" (שיר שהמשכו מפתיע ומפיל את הקורא במלכודת השירה: "כְּמוֹ שֶׁאָמְרָה יוֹנָה ווֹלַךְ"…). ולמעשה הביטויים הללו, הנשמעים בחלקם משובשים, עילגים ואף מתיילדים, מביעים כמיהה אותנטית לחברות, לעיתים אינטימיות, ויש בהם מורכבות ועומק יותר ממה שנראה לעין בקריאה הראשונה.

דוגמאות אלה, ועוד רבות בשירים, מגלות דבר, המוכר לנו גם משפת הרחוב: ה"פטפוט" הוא צנוע, טבעי, אותנטי. ובו זמנית תורם ללידתם של ביטויים חדשים ולהתפתחות שפה חיה ובועטת, המעניקה למשורר חופש לומר ככל העולה על רוחו, מבלי להצר עצמו לסטרוקטורות פואטיות מקובלות. כאמור, שיח כזה מאפשר לו לשחרר את עצמו מאמירה ישירה, או להימנע מלהביט ישירות, ברמת המודע, בראי ה"אני", ולהשאיר אותם להבנת הקורא. כאן, השפה מאפשרת למשוררת גם "לאבחן" את הדובר, לרמז על אישיותו, רגשותיו, וללמדנו שמדובר בבשר ודם.

הדוברים ודמויות אחרות בשירים, ברובן רגילות מן השורה, שדיבורם ה"רגיל", או "הנמוך", אינם זוכים לאוזן קשבת (בממסד, בחברה, בתרבות, באמנות, וכד'), ומקומם כביכול משני ולא חשוב בעולם העצום, המסוגל גם לאיים עליהם, וודאי לעורר בהם פליאה, ואין בכוחם להתמודד עמו. אפשר שניתן למצוא "הצהרה" בעניין זה בשיר "הפלא והפליאה" (עמ' 37). ראוי לציין כי השיר, שלכשעצמו אינו פטפטני כלל, יכול להתפרש גם כפליאה האוחזת אותנו נוכח יפעת היקום, שמעמידה את קיומנו ב"פרופורציה", ומלמדת אותנו צניעות:

אֲנָשִׁים עוֹמְדִים מוּל הַפֶּלֶא

גַּבָּם מָשׁוּךְ לְאָחוֹר

רַגְלֵיהֶם מְשוּכוֹת לְאָחוֹר

בִּרְכֵּיהֶם רַכּוֹת

מוּכָנוֹת לִפְלִיאָה,

רֹאשָׁם, הוֹ רֹאשָׁם הַמֻּטֶּה אֶל שָׁמַיִם

לְהַשִּׂיג דָּבָר, הַמַּשִׂיג אוֹתָם

וַעֲדַיִּן לֹא.

בֵּינְתַיִם

עַל הַקַּרְקַע, צִלָּם – ..

…חוֹפֵר תַּחְתָּם

וּמְשַׁמֵּר

בְּצִנַּת מַרְתְּפָיו

מִדָה שֶׁל צְנִיעוּת עֲבוּרָם.

הקול הצנוע, גם כשאינו קול קוהרנטי, רהוט ומשכיל, ראוי אף הוא שנקשיב לו, כי התעלמות ממנו היא התנשאות, שגם חלק מהמשוררים סובל ממנה. זאת בעוד שאפשר לעשות בשפתו ובסגנונו שימוש פואטי, להשתמש בו כפה ודובר ל"קול ההמון", שיכול להיות "כקול שדי". כך מצטרפת המשוררת לקריאת תגר על התפיסה הישנה, לפיה שפת השירה צריכה להתרחק משפת העם, ואף משפת הפרוזה, ושאין בכך משום סכנה או איום על "קדושת השירה" ועל קדושת השפה, משום שגם בשפת ה"עמך" יש רוח קודש ו"מלכוּת".

באור זה, אני מעז לטעון, יש לראות את השיר "כי פניו" (עמ' 43) הפותח במה שהפך לשמו של הספר כולו: "פָּנָיו הָאַחֲרוֹנִים שֶׁל הַמֶּלֶךְ", מתאר מעין נווד, אולי חסר בית, שנשמתו היא "כְּאַחַד הָאָדָם", והליכתו אף נשמעת מגוחכת ("יוֹרֵד, שׁוֹקֵעַ, ומַתִּיק מִנְעָלָיו בְּקוֹלוֹת שֶׁל שְׁלִיקָה") ועוד מעט יטבע ב"כל העולם ביצה" (ולא "כל העולם במה") והוא נחלש ותכף ייעלם, אבל נשאר. ומתוך תיאור חולשה ועליבות זו של "מלך" שאינו מלך, ניכרת גם אהבת האדם והרחמים של המשוררת, הבולטת בתיאור ראשו ופניו (החבולים?), ובייחוד במחווה שהיא מוסרת בידי נמען מסתורי הגוהר אליו, ונשימתו חשה "בָּרוּחַ הָרַךְ". ודומה שאותה דמות מסתורית, שבה מיד בשיר "פה רך" (עמ' 46) והוא אינו שונה כנראה מאותו "מלך", אף הוא עלוב ומפואר כאחד, אך מסוגל לגדוּלות:

"אָדָם זָר וְנָטוּשׁ, שָׂרוּעַ בִּלְבוּשׁ חֲגִיגִי

… וְרֹאשְׁךָ הַשָּׁלֵם מֻטֶּה לְאָחוֹר,

 מֵעַל כֶּתֶם שֶׁיָּבַשׁ,

פָּתוּחַ בְּחִיּוּךְ כְּחֵפֶץ לֵב

לְגַלּוֹת עוֹד אֶרֶץ"

בהתאם לכך גם אין הכרח שקול השירה יהיה דווקא ביטוי לחוכמה ועוצמה "מלכותית", שכוח השירה מצוי גם בחולשתו ובפגיעותו של אותו "פה רך", ולדובריו הרבים נכונה השפעה ארוכת טווח על כולנו. וזו מחלחלת ומכרסמת לה באיטיות לתוך "מעמקים", נחלצת בקושי מתוך אותה ביצה, ומזעזעת את הַסִּפִּים של מציאות תרבותית וחברתית ואף פוליטית בת זמננו. ומי יודע  – אם לא הם המחוללים, גם ללא כוונת מכוון, מהפכה תרבותית וחברתית. והרי זו מתרחשת לנגד עינינו כעת, דרך השפה החיה ומשתנה, שאינה עורכת הבחנות ברורות בין מלל נמוך לביטוי גבוה, מערבבת אותם זה בזה, כמו בשיריה, במין אקט "דמוקרטי" עממי וחופשי, ומבטאת את רצונם בשינוי של דובריה, שקולם (או זמרתם) עד כה לא נשמע ולא קיבל את המעמד הראוי לו בעיניהם, והכוונה היא לא רק לשינוי מעמדם החברתי-תרבותי והפוליטי (אף אם לא יהא זה השינוי שחלק מהמשוררים ואנשי הרוח מייחלים לו) אלא בפשטות להגברת הקשב למאווייהם, תרבותם, כאבם ומצוקתם.

כאוס – ואי-וודאות    

בחלק משירי הספר, ובייחוד בארוכים שבהם, נזרק הקורא לתוך תמונת חלל לא ברורה ולא יציבה, תמונה שאין לה התחלה וסוף, או שהסיום אינו גמור ומוחלט, בבחינת אמירה מסכמת, שורה תחתונה, או פאנצ'-ליין, ואין בו איזו אמירה פילוסופית מכוונת (או התחכמות), וכמו מתבקש שהשיר יימשך לעד, אין סופי. בתוך כך, המסע מתמונה לתמונה בתוך אותו שיר מגלה שלא בהכרח התמונות קשורות זו לזו.

ראוי לציין כי רזניק אינה הראשונה הנוקטת בלשון שלכאורה אינה קוהרנטית. ניתן למצוא עדות לכך בשירי נתן זך, אבות ישורון (אלא שגם בשפתו הפרוזאית הוא שומר על תבנית סיפור ברור) ונוספים. אך דומה שרזניק צועדת עוד צעד, לכלל שפה המבקשת להשתחרר כליל מכבלי הקוהרנטיות והסיפור המובנים-חיצוניים ולהכריחנו להעמיק עוד יותר בחיפוש אחר כוונה נסתרת, ברמת התת-מודע של המספר.

התחושה שאתה תלוי בחלל, במרחב ללא התחלה וסוף, בולטת, ולא במקרה, בשיר "אגורפוביה", וודאי בשיר "רעולים", שתוכנם יידון בהרחבה בהמשך, הקורא נזרק הישר ל"מערכה שניה", או לסצנה מקרית כביכול באמצע סרט. הדבר בא לידי ביטוי יפה ביצירה הכמעט אפית "תולעת הפארקים" (עמ' 74-77) שבה גם חל מעבר סגנוני חד מ"שירה" קצרת שורות שבשפתה יש  חלקי "פטפוט", לחלקי "פרוזה" ארוכת שורות, שבה מתחוללים סיפורים מקבילים, לכאורה לא קשורים אהדדי, אך קוהרנטיים כל אחד לעצמו, שהמוות מרחף מעליהם כעננה כבדה, עד שהוא מתרחש.

בדומה לכך בשיר "ואומר תודה רבה" (עמ' 22) הפותח כך: "וְזֶה עִם תֹּם הַשִּׁבְעָה" – אך מה קרה קודם לכן? האם מבקר אלמוני בא לשבעה, בסיומו מישהו (יושב השבעה? ואולי דווקא המבקר?) אומר תודה רבה, ובצאתו הוא "מַחֲזִיק טוֹב-טוֹב עַל הַקָּצֶה בִּשְׁבִיל לִהְיוֹת לֹא נוֹפֵל", וכמוהו על הקורא לחפש נקודת אחיזה בשיר. או בשיר "ספורדי" (עמ' 111), העשוי משני שירים נפרדים. השיר השני כמו מבקש, גם בשמו ובתוכנו, להצדיק את מבוכת הקורא החש שהוא נשאר "תלוי על השפה" ועומד לטבוע, והשיר פותח, כממשיך איזו התרחשות נעלמה מעינינו אך לבטח ברורה לדובר האלמוני, המדווח לפלמוני, אולי על איזו אי שביעות רצון, אולי עקב מריבה, שבעקבותיה מתפתח מצב של מבוכה ושתיקה, ואולי גם ציפייה לאיזו "בשורה",  או להודאה מתמהמהת, הנשענת על מילה אחת ("תגידי"):

"וּבְאוֹתוֹ זְמַן הִפְסַקְנוּ לִרְטֹן,

מֵאוֹתוֹ זְמַן הָיִינוּ נְבוֹכִים

וְלֹא הוֹסַפְנוּ

אֶל אֲשֶׁר נֶאֱסַף

וַעֲדַיִן נוֹתְרָה הַמִּלָּה – תַּגִּידִי!

תְּלוּיָה עַל הַשָּׂפָה

כְּמוֹ סִירָה קְשׁוּרָה אֶל מֵזַח שׁוֹקֵעַ"… וְגו'

לתחושת אי-ודאות זו מוסיפות לעתים קרובות כותרות השירים, שאינן מצביעות בגלוי על תוכן השירים, ולא מתיימרות לשמש עוגן להבנתם. בולט הדבר בשיר הנושא את השם "אל תסתכל על זה", הפותח משום מקום, כך:

" – יָבוֹא הַחֲמוֹר יְצַיֵּת לָצָו",

ומיד ממשיך מנקודה נעלמה:

"עַכְשָׁו תַּגִּידוּ – בֶּחָצֵר שֶׁלּוֹ… נִרְאֶה אוֹתוֹ בֶּחָצֵר שֶׁלּוֹ..

וְהַחֲמוֹר נִרְאֶה בַּנִּגְלֶה, נָכוֹן וּמְכֻנָּס יָפֶה…."

שיר זה משמש עוגן מעניין לאיתור "קוד" פרשני אפשרי לפיזור ערפל אי-הודאות המרחף על שיריה של רזניק: סיפור החמור הינו כביכול יומיומי ומוכר, כשבפועל הוא מנותק מהוויה "מודרנית" עירונית, או אפילו כפרית ישראלית, אך מאפיין כפר פלסטיני. שפת השיר היא שפת דיבור פשוטה, אבל אפילו במשפט פשוט שזורה לפתע שפה גבוהה מיוחדת וציורית מאוד, שאינה יוצרת סתירה או חוסר אמינות:

"אֲבָל מִתַּחַת לְרַגְלָיו כְּבָר בְּטוּשָׁה הָאֲדָמָה וּמֻקְרַחַת

כְּרִשּׁוּם מַלְבֵּן מְפֹרָר קְצָווֹת בְּתוֹךְ מָה שֶׁהָאֲדָמָה מְצַמַּחַת

וְעוֹד וְעוֹד מַקִּישׁ בַּקַּרְקַע עַל רָאשֵׂי אֲבָנִים מְבַצְבְּצוֹת,

עוֹקֵר אֶת הַקְּטַנּוֹת וְתוֹקֵעַ וּמְהַדְּקָן שׁוּב

וּשְׁתַּיִם גְּדוֹלוֹת בּוֹלְטוֹת וְרַק נִפְצָעוֹת וּמַלְבִּינוֹת

כְּמוֹ מוּסָר בְּשַׂר הָאֲדָמָה מִן הַחֲבָטוֹת

וְנֶחְשֶׂפֶת הָעֶצֶם שֶׁל כַּדּוּר הָאָרֶץ וּמְצִיצָה… "

בתמונה בנאלית ויומיומית שבה לכאורה לא מתרחש דבר משמעותי, במקום לא משמעותי, מבצבצת ומציצה מתוך השיר (כלשון השיר ממש) "העצם של כדור הארץ", כמו נחשף לב לבו של היקום, ואנו אף נרמזים על כך שהחצר העממית הזו "שקולה" להר הבית ולכיפת הסלע:

"…אֲפִלּוּ כָּאן…

כִּפָּה סַלְעִית מֵרֹאשׁוֹ שֶׁל הַר אֲשֶׁר מוֹרְדוֹתָיו לְכוּדִים

אוֹ לוֹכְדִים אֶת הַמַּעֲמַקִּים

שֶׁאֵינָם זָעִים בְּרֶגַע זֶה עֲדַיִן".

ומתגלה בקריאה שניה שיש בסיום השיר פאנצ'-ליין פוליטי ודתי, שהחמור אינו "מציית לצו" של חֲמָר סתם, אלא הוא חמורו של המשיח, שפעמיו מתעכבים, עד שהחמור מאבד סבלנות ובוטש, ובטישתו קורעת מהארץ נתחים, ותכף מאיים להתחולל זעזוע – מהפכה, שתחילתה וסיבתה בהר הבית. והסיום מדגיש את ה"עדיין", אשר על אף אי-הודאות שהוא מקרין, נראה שהמספר משוכנע כי הדבר בוא יבוא, אלא שאת כיוונו ותוצאתו הוא אינו יודע ואינו מנסה לנבא. ועולה תמיהה אם השיר מביע כמיהה עממית, בשפה חילונית למהדרין, לביאת המשיח, ולהקמת בית המקדש, או שמא המשוררת מסתירה בכל כוחה, תחת "סיפור" תמים, פחד כמוס מפני הזעזוע שיחולל החמור. ומי הוא אותו חמור – האם אינו עוד מטפורה של "עמך, "קול המון כקול שדי" (פלסטיני? יהודי?), שבטישותיו הקטנות, לכאורה חסרות המשמעות, הן כקול ה"פטפטנות", הפוצע פציעות קטנות ומצטברות עד שהוא עתיד "לעקור הרים". הוא ולא המשיח, כי החמור הוא המשיח, בשעה שהמשיח "המוכר והמובטח" במסורת אינו נזכר בשיר, "עדיין?"


אגורפוביה: הבעה עממית – "לא פוליטית?"  – של אימה וחרדה 

בשירי "אגורפוביה" בהם נתמקד כעת, ניתן למצוא עמדה פוליטית וקינה מוסרית, לצד חרדה מן הלא נודע, הנחבאת מאחורי המילים העקיפות-חומקות מגילוי אותה עמדה. ניתן למצוא זאת כבר בשיר הפותח "רעולים", ששמו כנאמר למעלה אינו מרמז לכאורה על תוכנו. אף הוא פותח באיזה ביטוי כמו סתמי: "דַּבֵּר אִתִּי אַחַר כָּךְ", אבל חוסר תוחלת, ומצב סטטי-מקובע, שיש בו רוע, מבצבץ לכל אורכו של השיר, החל מהשם המרמז על הסתר פנים, אולי על הונאה, על כיסוי של איזו אמת אכזרית. אולי כוונתו שהדובר והנמען הם "מורעלים" של הצבא (אולי אף רעולים כ"מסתערבים"?) הרוקמים ומזמרים מזימות בשלווה "נינוחה", ושמא מתוזמרת: "נְזַמְזֵם יַחַד מְזִמּוֹת קַיִץ מְעַל לְהָבִים מֻלְבָּנִים" – לכאורה סצנה תמימה של ישיבה בחצר, הדלקת סיגריות, זמרה. אלא ש"הַזְּמַן הַזֶּה נִשְׁחָת", הוא אינו סתם מתבזבז באקט של בטלה פרטית, אלא כמעשה מושחת ולא ראוי. זהו זמן "חוֹשֵׂף שִׁנַּיִם בַּמַּרְאָה הַזְּדוֹנָה", מאיים ואף אורב כחיית טרף. כך ניבטת מהשיר הפותח את הספר מציאות חסרת טוהר ותום, רמז לתקופתנו: "זְמַן חָשׁוּךְ וְאַכְזָב", העומד בניגוד להבטחה ולתקווה שיכול להציע "האור הנדיב", מכיוון שהוא "נָדִיב לַשָּׁוְא", ואנו חיים בעידן בעל פוטנציאל טוב, אך בזבזנוהו במכוון, כמעשה מזימה מתוכנן.

מיד אחריו פורסת לפנינו המשוררת את השיר המעניק לשער הראשון את שמו: אגורפוביה, שהוא אמנם נשמע פטפטני ופשוט, כמסור מפיה של נערה קלת דעת. אך גם כאן הלשון יש בה כדי לרמות, לגלות טפח ולכסות טפחיים. השיר מתאר טיול תמים בג'יפ עם "חָבֵר שֶׁלִּי"  (להבדיל מ"החבר שלי" התקני ואף אינטימי יותר) אך הטיול התמים הוא כזב. ב"מערכה שניה" הג'יפ הופך לטנק שקנהו מסתובב ומאיים להתביית על מטרה. והנה מתגלה גם כפר, לבטח כפר ערבי-פלסטיני, ועד מהרה הטנק יורה לתוכו. הפסטורליה שבה נפתח השיר מפנה מקומה להתרחשות אלימה והרס, המסופרת במילים "נקיות" שאינן מתארות ישירות חורבן ומוות:

"…הַבּוּם אֵינוֹ נִשְׁמָע

רַק עֲנָנִים עוֹלִים

מַשֶּׁהוּ מִתְפַּזֵּר בְּחֶלְקִיקִים

וּמַשֶּׁהוּ נֶאֱלָם".

ראוי לציין כי השיר נכתב ב-4 בנובמבר 2008, יום בו תקף צה"ל בתוך רצועת עזה, בסמוך לגדר המערכת, כדי לסכל פיגוע חטיפה באמצעות מנהרה, וכתוצאה מכך קרס הסכם הרגיעה עם חמא"ס וההסלמה המהירה הובילה בדצמבר למבצע "עופרת יצוקה". אך הדוברת ה"עממית" כמו אינה מודה במודעותה הפוליטית, או באי שביעות רצונה מהזוועה אליה נלקחה בעל כורכה. במקום זאת היא מודיעה לחבר שלה, בדרכה העקיפה והילדותית, שאינה חפצה בעוד טיול "תמים", מכיוון שיש לה "בחילה". אך ברור כי ל"סבב הלחימה" הקודם היה אימפקט טראומטי עליה, ואין לה אמון ב"שקט", שהושג בדרך "לא כשרה" ואלימה:

…"בִּשְׁבִיל הַשֶּׁקֶט הַזֶּה לֹא צָרִיךְ לְשַׁלֵּם אֲגוֹרָה אֵין אַחֲרָיו דָּבָר

אַחֲרָיו אֵין דָּבָר…

…וַאֲנִי אֹמַר – לֹא-לֹא יֵשׁ לִי בְּחִילָה

שֶׁקֶט שֶׁכָּזֶה אַחֲרֵי שֶׁשּׁוֹמְעִים אוֹתוֹ יוֹדְעִים שֶׁהוּא נִרְאֶה

כָּל הַזְּמַן".

תמונת המלחמה הזו חוזרת בשיר "חזיתו", ואף זאת מבלי לתאר במישרין את האימה וההרס. אמנם השיר מתאר חזית של בית, אך שם השיר מקפל בתוכו כפל משמעות, שכן חזית היא גם מקום בו מתנהלת המלחמה, וכאן חזית המלחמה אף עומדת להתרחש מול חזית הבית, כמו היתה זו "מלחמה על הבית". וכמו בשיר אגורפוביה, אשליית האווירה הפסטורלית, השלווה והדוממת ("מִן הָרְחוֹב רוֹאִים בַּיִת יָשֵׁן בְּשָׁעָה שֵׁשׁ בַּבֹּקֶר/ חֲזִיתוֹ בְּחוּשָׁה בַּעֲלֵי צַפְצָפָה, קַרְנַיִם רִאשׁוֹנוֹת שֶׁל חַמָּה נוֹגְעוֹת לְהַגִּיהַּ…),  מתחלפת באחת ב"בְּעִיטוֹת מִלְחָמָה.. טַנְקִים בּוֹטְשִׁים קָדִימָה וַאֲחוֹרָה…" וחלומות – אשליות – שהבית היה רווי בו עומדים "להתפרק".

שיר זה נכתב בעיצומו של מבצע עופרת יצוקה, ב-6 בינואר 2009, יום בו דיווחו הפלסטינים כי יותר מ-30 איש נהרגו כתוצאה מפגיעת פגז מרגמה של צה"ל בבית ספר של אונר"א, שבו ההרוגים מצאו מקלט (בפועל נהרגו 3 פלסטינים בחזית הבית), ותחת מידע זה מחלחלת ההבנה שגם הבית הבטוח והניטרלי ביותר, ה"מקלט", יכול להיות מלכודת מוות מבלי שנשים לב לכך. ובשלב זה אני "בוחר" שלא לבצע סיבוב פרסה ולרמז שכלל ברזל זה יכול לחול על כל בית. גם בישראל.

השיר "מגור", שהוא החמישי בשער היה רגע מכונן עבורי, שכן בו לראשונה כבר מקריאה ראשונה חלחלה בי תחושה של אימה וריתוק, כזו שעדיין אינך יודע לרדת לטיבה, אך היא מהולה בהבנה ברורה, ראשונה, גם של סיפור ברור. קרי זהו השיר הראשון שהעניק לי "תחושת בטחון" שזיהיתי יצירה שלמה וסגורה. אולי כי הבית הפותח, המבוא, הוא פואטיקה צרופה וברורה של אימה, המבשרת המתנה לאסון, להרס. הוא נכתב בגוף שלישי, המשלה בשלוותו הסטאטית, קצרת המועד, ולכאורה פסטורלית: דבר לא זע שם, אבל האימה כבר ממתינה ב"גּוּף הַמַּמְתִּין לְשִׁגּוּר", כדי להשבית את השלווה, מתנשם כחיה רעה העומדת לזנק ממרבצה. בניגוד למבוא, "הגוף העיקרי" של השיר הכתוב בגוף שני יחיד, עובר קדימה בזמן ומתאר את ההתרחשות וההתפתחות הדרמטית. המכה אכן מגיעה והולמת בדובר, התולה כביסה לתומו, ובקורא. אנו נרמזים כי הוא מצוי בצד הנכבש, שהכוח המשחית אורב לפתחו.

לאחר מספר קריאות שבתי לשם השיר, ו"נזכרתי" בריבוי משמעויותיו, שפחד הוא אחד מהם, אך לא "אֵימה" (לפי מילון אבן שושן). לעומת זאת, יש לו גם משמעות שניה אחרת לגמרי: מגורים, דיור, מקום מבטחיו של אדם, זה המקום הסגור שלו, מרחבו הפרטי, שבו יחוש בטוח (קרי, ההפך מן ה"אגורפוביה" המעניקה לשער הראשון את שמו), מילה שיש בה דבר והיפוכו. ובאמת בשיר הופך "המרחב המוגן" ל"פתוח", בדמות חורבן והרס הבית, והמופגז מנושל לא רק מביתו אלא גם:

…"מִכָּל סִימָנֵי הַזִּהוּי שֶׁלְּךָ

מִכָּל הָרְצוֹנוֹת וְהַשְּׁאִיפוֹת

בְּיָהֳרָה וּבְטִבְעִיּוֹת…

…מִכֹּרַח הַחַיִּים יְנַשְּׁלוּ אוֹתְךָ בְּאֹפֶן הֲכִי מֻסְמָךְ

לְהַשְׁאִיר אוֹתְּךָ שׁוּב גּוּף פָּגִיעַ וּמְחֻתָּל…

…וּכְבָר בְּקֹשִׁי זוֹכֵר אֶת שְׂפָתְךָ",

הדובר משול לנחקר בידי כוחות הביטחון, משיבים אותו על שרפרף נמוך, חשוף וכנוע, עד כדי כך שהוא "מוֹדֶה בְּאַשְׁמָה" אבסורדית, "שֶׁסְּתָם יָצָאתָ לְהִתְאַּוְרֵר וְשָׁמַעְתָּ"… כאילו הוא "עבר שם במקרה" והדברים הנוראים גונבו לאוזניו.

בו זמנית יש בתיאור הדובר כדי לרמז על אפשרות שהוא ישראלי, ולא פלסטיני. ככזה הוא אינו עוסק במתרחש ברצועה, אלא בצרתו שלו, כמי שתחת מתקפת רקטות נפצע באקראי וביתו הוא שנפגע, ואולי נהרס מרקטה שפגעה בו על גג ביתו בעת שתלה כביסה. כך ניתן לזהות בשיר את פגיעותו של בן העם הכובש, שהופשט מתחושת בטחונו, כבודו, רכושו ובייחוד מ"זהותו" המנצחת והגאה, אותה אסף (או ניכס לעצמו) "בְּיָהֳרָה וּבְטִבְעִיּוֹת". וכך במחי "סיפור-דיבור" יחיד נוצר כפל משמעות חריף בשיר, המעמיד את הישראלי כ"נגטיב" לפלסטיני, מחדד את הפער ביניהם, אך גם יוצר זיקה וקו של דמיון ביניהם. ובכל זאת, כל אחד מהדוברים האופציונליים אינו "מטיח אשמה", אלא "מטייח" את הרקע והנסיבות הפוליטיות ועסוק רק ב"מה זה עשה לי".

ולבסוף יוזכר השיר "שמעי" (עמ' 23), שהוא משיריה הקצרים וההדוקים. שם השיר משמש כפתיחה וקריאה למאזינה להקשיב לקול מרוחק של "יְרִיָּה קְלוּשָׁה נִשְׁמַעַת בַּאֲוִיר". השיר מעביר תחושה של כה רבים מאיתנו, המנוסים באירועי טרור, וחיים באווירה שבה בכל רגע נתון יכול להתרחש של פיגוע, וממתינים דרוכים לבשורתו המרה, עד שגם רעש, שסיבתו תמימה יותר, יכול להישמע ככל פיצוץ או יריה. וכאן, על אף שקול יריה נשמע קלוש ו"רָחוֹק יוֹתֵר מִשְּׂדֵה הָרְאִיָּה", הדוברת משוכנעת שתכף יגיח האירוע ויאיים עד לפתחה, "קָרוֹב כְּמוֹ אֶגְרוֹף קָמוּץ". ואין זה משנה מה הן נסיבות האירוע האובייקטיביות ומה מידת הסכנה שבו לדוברת – הרגש שמכתיב "ניסיון העבר" גובר על האמת ה"אובייקטיבית", וכל איום משני מחריד והופך ל"איום קיומי".

בשורה התחתונה

בידי הקורא שתי אפשרויות: האחת, להתמכר ליופיים ושפתם המטלטלים כמות שהם. השניה, להתעקש לזהות ולהבין את המעמקים, את ה"רציונל" האינטלקטואלי, המוסווה היטב בשירי הספר.

ייתכן כי הבנת השירים עוברת דרך קשב לדמויות ו"ניתוח" רגשותיהם וחרדותיהם. ואולי הדרך הנכונה לקרוא בהם היא כ"פסיכואנליטיקאי" לאקאניאני, המבקש להגיע אל תת-המודע של "מטופל", דרך קשב לשיח, או ה"פטפוט", האידיוסינקרטי לעתים, של דוברים חמקניים, שאינם מישירים מבט מול האיומים הניצבים מולם, ועדיין חותרים כנגדם בדרכם העקיפה.

ושמא ניתן ללמוד מכך גם על מצבה של השירה בימינו, ואולי של האמנות בכלל, ושל החברה (כולל "חברת" היוצרים)? האם אין דיבורה ה"נמוך" של השירה בבחינת "הקול האחר", המורד בקונפורמיות. הוא מנמיך קול אך ממשיך בשלו, מסרב לשתוק ו"ליישר קו" עם הזרם, מול חברה המאבדת את רצונה ויכולתה להקשיב (ולהפנים), ולגלות אמפתיה ממשית, לא מן הפה ולחוץ, כלפי חבריה, בכללם המשוררים, וודאי כלפי כל מי שהוא "אחר"?

מודעות פרסומת